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Por que insistir no teatro
Uma leitura contemporânea de 'Interior', de Maurice Maeterlinck. Foto: Reprodução.

Chega uma hora em que é preciso parar e dizer para si mesmo. Por que insistir no teatro? Uma arte da qual muita gente foge o mais rápido que puder, citando experiências desastradas, como ser urinado na plateia.

Cada um terá sua resposta. Essa manifestação de poesia ao vivo que é o teatro escancara a mentira e a verdade da arte. Bem no seu nariz. As dores da existência (quem não tem?) são destrinchadas, espezinhadas.

O teatro contemporâneo confunde porque é múltiplo, em mil e uma manifestações. Não se pretende coeso como o drama, com suas regras absolutistas que poucos chegaram a cumprir (por outro lado, o drama continua a existir e isso não é nenhum problema).

Aquele drama, o “burguês”, que tem início no século 17, se pressupunha realista. Ou seja, seria um espelho da vida cotidiana, realizando uma mimese da realidade, porém, sem problematizá-la.

Para fazer um brevíssimo apanhado de seus contornos, citando Iná Camargo Costa, o drama precisa ser um “todo autônomo, absoluto”, ou seja, não remetendo a um tempo passado nem ao futuro para existir. O aqui agora desencadeia ações subsequentes, sempre com uma relação de causa e efeito. Sua base é o diálogo, uma conversa preferencialmente lógica, no que se denomina a “relação inter-subjetiva” do drama.

A lógica da narrativa passa pela causalidade e exclui o acaso, que não combina com indivíduos livres que escrevem sua própria história. Eis a cosmovisão dramática.

O teatro contemporâneo confunde porque é múltiplo, em mil e uma manifestações.

Quem fala nessas histórias? Personagens, lógico. Lógicos, esses seres são coesos, profundos, “bem construídos”. Daí surge a profundidade psicológica tão almejada na estrutura dramática, em que os heróis enfrentam as instâncias externas ou superiores, tais como deuses, fatalidades e tradições.

A partir dessas características, o indivíduo age em seu entorno por meio da fala, com o frequente enfrentamento de protagonistas e antagonistas. Nos diálogos entre tais personagens, ocorrem necessariamente decisões que manifestam vontades, planos e intenções dessas pessoas.

Decidir é agir, mas é preciso comunicar isso por meio da fala. Ou seja, não basta um falatório qualquer sem decisões – motivo pelo qual o professor Baumgarten exclui o folhetim televisivo enquanto modelo do drama. Pode-se criticar as novelas, mas não por serem “drama realista”, e portanto antiquado, devido à ausência de decisões significativas nos diálogos, que frequentemente repetem informações à exaustão de forma a capturar o espectador desatento ou inconstante.

Essas características do drama excluem muitas outras coisas. Situações por demais enigmáticas, ou um drama introspectivo, facilmente caem fora dessa delimitação.

A cosmovisão do mundo dramático está delimitada pelo antropocentrismo, num mundo que almeja o controle racional sobre todas as questões – ou seja, algo impossível. Num resquício romântico, crê-se na genialidade da obra original – apesar de se fazer de tudo para reproduzir um formato idealizado. Apesar de existir o conflito interior, ele é voltado para fora, ou seja, os problemas não se restringem à mente do personagem, mas à forma como exterioriza seus desejos em forma de ações/diálogos.

É por isso que os anseios artísticos de fins do século 19 trouxeram cisão para dentro dessa forma dramática, como bem destrincha Peter Szondi em Teoria do drama moderno (1880-1950). No soturno anseio por morte do simbolismo, com sua linguagem lírica, diálogos com subtexto mais profundo, vemos uma das faces dessa cisão. Em Maeterlinck, por exemplo, temos a mudança de ponto de vista da narrativa, como em Interior, em que narradores observadores olham para dentro de uma casa feliz onde logo se receberá más notícias.

Mesmo Ibsen, considerado por alguns como o dramaturgo da burguesia (e do drama total), por excelência trouxe essa ruptura não apenas nas obras finais que o consagraram, mas já nos “imperfeitos” dramas iniciais que o levaram a conflitos na Noruega e ao autoexílio. Desde seus primeiros dramas, há a presença de um intruso (Krogstad, em Casa de bonecas, ou o Estrangeiro, em A dama do mar) que traz consigo o refluxo do passado, e esse passado é tão problemático que impede o presente de continuar como está.

Baques filosóficos também abalaram as estruturas do drama, com destaque para o pensamento de Nietzsche, para quem a linguagem é que nos atravessa e manipula, ao invés de sermos os protagonistas dessa vontade e dessa ação tão idealizadas. Com Freud, a noção de “indivíduo livre” se vê problematizada ao extremo, com a psique sendo alvo de diversas amarras.

O pensamento marxista traz a crítica ao individualismo, o que mina nas artes a ideia de protagonista genial e heroico, passando a ênfase para o coletivo e o sistema dentro do qual interagem – tal como Brecht realiza em suas óperas e peças épicas.

As vanguardas históricas do início do século 20 se agradam com a exposição das entranhas da construção artística, trazendo o construtivismo e a metateatralidade para refletir sobre o conceito que se tem da própria realidade. A morte do autor (Barthes), a análise do discurso (Foucault), a desconstrução (Derrida) contribuem para a renovação dos palcos.

E o que se pode dizer acertadamente sobre esse novo teatro não mais dramático? Algumas coisas. A primeira é o impacto exercido sobre o sujeito da nova dramaturgia, baseado no surgimento de figuras e não mais personagens psicológicos. Seu discurso não é apenas múltiplo nas camadas subtextuais, mas na própria superfície. A linguagem não sofre apenas mudança formal, na estrutura das peças, mas é um fator constitutivo dos personagens mais do que a psicologia, ao contrário do drama.

A narrativa em si sofre grande transformação. Não é verdade que nenhuma peça contemporânea terá uma história. Porém os fios têm relação temática, mas não necessariamente causalidade entre si. O mundo em que se inserem esses relatos parece fechado em si mesmo, com traços autorreflexivos de metateatro.

No lugar de conflitos bi-polares, há contrastes e dissonâncias (HARING-SMITH, 2003), embalados num figurino e cenografia que deixam de ilustrar para conceituar o espetáculo ao lado das demais formas de dramaturgia.

As lacunas intencionais substituem a significação que deriva da coerência dramática, e a recepção aberta, por sua vez, substitui a leitura unívoca.

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